Por Luiz Henrique Gurgel
Músico, bailarino, ator, brincante, pesquisador. O múltiplo Antonio Nóbrega falou de vida, obra e da incansável luta pela valorização da arte popular brasileira que ele cria e recria nas mais diversas linguagens desde quando conheceu e trabalhou com Ariano Suassuna, em Recife, nos anos 1970.
Foi nesse universo da cultura popular – descoberto por ele tardiamente – que passou a montar espetáculos, gravar discos e até criar um alter ego, o personagem Tonheta, espécie de palhaço mambembe e fanfarrão, de raízes nordestinas.
Mola-mestra por trás do Instituto Brincante, teatro-escola instalado há mais de vinte anos em São Paulo, o artista propõe aos professores incluírem arte e cultura popular em suas aulas.
Como foi se aproximar da arte e da cultura popular, vivendo em Recife, somente depois de adulto?
Sou filho de médico, estudei francês em colégio marista e fui para o conservatório de música. Cumpri o rito de um bem-nascido. Mas meu pai tinha uma visão bastante aberta, me fez estudar violino, o que não era comum entre os pais de classe média. Isso me proporcionou receber o convite do escritor Ariano Suassuna para integrar o grupo Quinteto Armorial – tinha 18 para 19 anos. A partir daí, comecei a me interessar pela música brasileira de raízes populares. E eu, jovem recifense, não sabia o que era frevo, caboclinho, maracatu. No Carnaval, eu ia vestido de Roy Rogers, de índio apache do faroeste norte-americano. Havia uma linha divisória – que ainda existe – entre o carnaval popular e o carnaval da classe média. Eu participava do segundo, jogava serpentina, confete, fazia corso, ia dançar marchinhas nos clubes.
Na outra margem, que eu não conhecia, havia a festa do povo, as troças que saíam às ruas com as orquestras de frevo e os passistas, os maracatus, os caboclinhos. Essas manifestações me foram sonegadas. Com Ariano, comecei a me interessar por esse outro lado. Ele falava das manifestações e eu ficava curioso em conhecer. Pulei essa cerca. Então, a segunda parte da minha história começa aí. Passo a assimilar, a aprender. E trouxe isso para o meu universo de criação e para a minha vida. Não aprendi só passo de frevo e de maracatu, aprendi novas relações, novos procedimentos humanos. E ao longo de vários anos fui fazendo uma assimilação material de conteúdos imateriais. Eu ia à casa de um dançador de frevo para aprender os passos; ia ao ensaio do caboclinho para aprender os toques da gaita, os movimentos coreográficos; fui para o Ceará, no Cariri, conhecer as batidas da zabumba dos irmãos Aniceto. Fui um franco-aprendedor. Ainda sou.
Recentemente estive na cidade de Paudalho – zona da mata pernambucana – e pude ver como o povo faz transfusões culturais. Nessa região existem muitos maracatus rurais, como os chamados “caboclos de lança”, de chapelões, mantos bordados. Tocam uma música ágil, ligeira, as famosas sambadas. E o frevo também está presente nessa região, apesar de ser recifense, metropolitano. Em Paudalho tem um clube de frevo com o acento do maracatu rural, que não é nem um, nem outro, é uma síntese dos dois, uma terceira dança, um frevo amaracatuzado. É uma amostra do Brasil se produzindo, se recriando. Isso é maravilhoso, é um país explorando suas formas lúdicas que o outro lado do Brasil não reconhece ou reconhece mal. Prefere se comunicar com o exterior e não olhar melhor o nosso quintal e ver como essas formas podem ser vividas, contemporizadas, tanto artisticamente como no campo da educação.
Tempos atrás, você declarou numa entrevista: “Com o pandeiro na mão é que o Brasil vai se firmar”. Pensando nessa metáfora, em que momento estamos?
Ainda não nos firmamos. Mas vejo aspectos positivos associados a essa metáfora. Eu tomei um elemento simbólico, o pandeiro, como emblema da possível valorização do Brasil. Como sou da área da cultura e da arte, tento me aproximar e revelar o Brasil através dela. Acho que em algumas instâncias o país tem se aproximado de si mesmo, mas ainda não para acreditar que chegou àquele lugar que sonhamos. Queremos um país onde a justiça social aconteça, que a tão propalada cordialidade brasileira seja entendida, onde os fatores econômicos que atravancam o desenvolvimento tragam melhores índices, onde a violência não seja tão escancarada. Por esse lado, temos muito que arregaçar as mangas. E do ponto de vista da cultura ainda temos um percurso grande para nos entendermos.
Vou pegar outra metáfora, a do Carnaval, que é uma festa de natureza absolutamente brasileira. São as escolas de samba, o bumba meu boi, marchinhas cantadas pelas ruas. Parece que o Brasil nesse momento mostra o seu temperamento. E isso vem das nossas fontes populares. Samba, frevo e marchinha só existem pelo universo negro, indígena, que ajudaram a fabricar essas formas culturais. Mas, passado o Carnaval, é como se tudo isso morresse. Não se escuta mais falar. Isso tudo não respinga nos outros 360 dias do Brasil. O nosso teatro, por exemplo, absorve alguma coisa dessa festa das escolas de samba?
O Carnaval como uma festa restrita àquele período do ano, uma parada de tempo no país?
O Carnaval sempre esteve presente no espírito dos filmes da chanchada, onde eram lançadas as marchinhas e novas formas de dançar. Havia uma ligação da festa carnavalesca com uma manifestação cultural, a do cinema. Atualmente, parece não deixar rastro. Por exemplo, conhecemos as tragédias gregas e essas dramaturgias têm origem nas festas pagãs, como eram os carnavais. Guardadas as proporções históricas, eram festas que foram se dinamizando com o tempo e se organizando nos anfiteatros onde autores trágicos apresentavam esses dramas. Aí eu penso: de certa forma, uma escola de samba no sambódromo não guarda um pouco desse espírito?
É um espetáculo realizado ao ar livre, que traz um tema, mas não tem a contundência de uma tragédia grega. Os gregos, nos grandes anfiteatros, viviam o momento da catarse, daquela emoção. Talvez, na escola de samba, a catarse seja quando passam os tambores, que também provocam uma emoção muito grande, mas não têm o mesmo papel do final de uma tragédia. Eu imagino Recife, num grande palco a céu aberto e de repente um espetáculo teatral que junte dança, música, poesia, e nos coloque para pensar. A tragédia grega ampliava a consciência, fazia o povo pensar. Por isso digo: será que o Carnaval é simplesmente encher a cara e sujar as ruas? É só isso? Não vamos encontrar uma compreensão maior do que é o Carnaval? Dizer que precisamos de três dias para beber e desafogar as mágoas é mentira, porque todo fim de semana se bebe neste país. Apesar disso, ultimamente as marchinhas carnavalescas parecem ter voltado com uma dinâmica diferente. São crônicas que falam do dia a dia e podem ser porta-vozes, de uma forma brincalhona, do dizer, e passar uma visão de mundo.
O que sugeriria a um professor que quisesse trabalhar cultura popular com seus alunos? Cultura popular é sinônimo de folclore?
Existe uma visão estereotipada da cultura popular como sinônimo de folclore. Tanto a cultura popular como o folclore parecem não ser portadores de uma dinâmica contemporânea, de presença na vida cotidiana. Cultura popular é trabalhar por obrigação um universo que disseram ser brasileiro, que é interessante, que é bom preservar, resgatar. Mas há outra maneira de entender quais são os conteúdos da cultura popular que podem sair do lugar comum. Por exemplo, por que quando vou dançar um coco eu tenho que dançar com aquela saia de chita? O povo usava chitão porque era o pano mais bonito e caro a que tinha acesso. Isso há cinquenta, sessenta anos. Para um aluno de hoje isso não tem sentido. Para ele a roupa mais bonita é uma mais moderna. Então, a primeira coisa é desobstruir tudo aquilo que seja clichê.
Por que cantar uma quadrinha, um verso de sete sílabas em que rima o segundo com o quarto verso e aí se aprende aquele que sua mãe cantava porque seu avô cantava e seu bisavô cantava porque falava de algo daquela região, daquele tempo? Hoje ele perde o sentido. Tenho que fazer um verso que fale das coisas do meu dia a dia, do meu caminho para a escola, da minha relação com a professora, com os amigos, com os pais. E vou usar apenas a forma, a estrutura do verso – as sete sílabas, a rima. E por quê? Porque vou educar – e aqui entra a questão da língua –, tentar disciplinar o meu falar a uma forma, é um exercício, um desafio, um jogo, uma forma lúdica. Isso ajuda a entender a prosódia da língua. E na hora de dançar eu aprendo os passos do coco, mas preciso ver como brinco com esse movimento, como transgrido. Usar formas lúdicas muito ricas, melodias, estrofes, passos, mas ressignificando, recontextualizando. Quando você domina uma quadrinha, vai querer dominar uma sextilha, quer ir mais para a frente, explorar e, nesse sentido, vai recriando. O universo simbólico popular é muito rico dessas formas, carece de nos aproximarmos dele. Mas é preciso ter pessoas que dominem esse material.
Outro exemplo, a capoeira, uma grande instituição cultural. Nela as pessoas estão se exercitando corporalmente, estão cantando, estão tocando instrumentos de percussão, estão mantendo uma relação de grupo com o mestre. É um celeiro de atividades que podem entrar na dinâmica de educação. Não se entra na capoeira só para lutar. Ela exercita e dá destreza. Você pode aprendê-la tendo uma compreensão da fisiologia do próprio corpo: como é que eu protejo meu joelho, minha coluna? Como trabalho meu pescoço? Tudo isso educa ludicamente as pessoas. Precisamos tirar essa capa: “capoeira é luta”. É muito mais que isso. Volto à metáfora, estaremos segurando o pandeiro na mão verdadeiramente.
E como as danças populares brasileiras entraram na sua vida? Como você sistematizou esse seu aprendizado e como utiliza isso para criar seus espetáculos?
Eu estudo bastante. Quando comecei a aprender cada dança, os passos do frevo, a sistematizar e a entender o vocabulário dele, chegou um momento em que u disse: e agora, como é que codifico? Isso não foi feito pelo homem do povo. Quando se estuda a dança clássica europeia, ela foi em algum momento um frevo primordial, uma dança elementar. E, com o passar dos séculos, sistematizadores foram organizando aquela dança a ponto de chegar até onde nós conhecemos, algo altamente sofisticado. Mas o frevo não está ali. Então fui estudar nas danças codificadas quais são os processos que existem para estruturar essa dança daqui. E não fui estudar só as danças europeias, mas as danças do Oriente, da Índia, de Bali. E foi isso que fiz com as danças do Brasil. Quando armo as minhas coreografias, eu tenho esse material, uso essa linguagem que consegui codificar a partir desse manancial popular. Minha aventura com a dança não é algo temporário, é mais rico, que possa fabricar muito mais que uma dança momentânea.
O que acha das fusões que vários músicos fazem de ritmos brasileiros com o rap ou com o rock, por exemplo?
A cultura não é estática, se comunica com outras formas. Mas proponho uma questão para refletir: quando uma fusão mata a outra e quando, com as duas, surge algo mais forte? E faço uma confissão: quando vejo os rapistas brasileiros fazendo tudo igual ao rapper americano, com o mesmo boné, o mesmo jeito de segurar o microfone, a calça igual, eu me entristeço. O figurino tem que ser igual? Precisa se apropriar literalmente do imaginário alheio? Vamos construir outro imaginário. Não acho que há fusão nesse caso e me causa estranheza. Mas entendo a razão. É que eles recebem só isso. Eles poderiam ver no Nordeste um embolador cantando, tocando pandeiro.
O rap é uma forma estrófica, com rimas determinadas, mas diferentes das formas da embolada, onde a conformação métrica é muito mais rigorosa. Um verso tem que ter sete, dez ou onze sílabas. No rap, não. Esse universo dos poetas populares não tem a visibilidade do rap, não entra na mídia, e aí esses jovens das periferias urbanas do Brasil não têm acesso. Nosso universo de cultura popular foi capaz de edificar ao longo dos séculos uma rica catedral de imaginário simbólico. Se isso for trazido à tona, pode ajudar nos nossos processos educacionais e artísticos. Estou falando de um projeto de cultura. Precisamos fazer com que os professores participem disso. O Instituto Brincante [centro de formação e difusão da arte e da cultura popular que Nóbrega mantém em São Paulo] é um desses mecanismos para incorporar, a longo prazo, essa dinâmica.
Quais são os autores de referência nas suas pesquisas?
Mário de Andrade, Câmara Cascudo, Leonardo Mota, Oswaldo Barroso, lá do Ceará; Rodrigo de Carvalho, Gustavo Barroso, Theo Brandão, em Alagoas. Mas não temos uma história sobre a linha de tempo cultural popular. Se você abre um manual de literatura brasileira, vai encontrar uma história, de certa forma, oficial. Se você observar os poetas Gonçalves Dias, Fagundes Varela, Castro Alves, todos trouxeram temas brasileiros, mas falaram com as formas da poesia europeia: no soneto, na ode, na écloga, as estrofes são todas do patrimônio da cultura ocidental. Você não vai encontrar em nenhum desses livros, o mourão rebatido, a embolada, uma décima de sete sílabas, um galope à beira-mar, ou seja, uma outra literatura que foi se desenhando ao lado daquela. Ela também não é brasileira? Não nasceu e se criou aqui? Ela foi sempre entendida como cultura folclórica, como cultura menor. É por isso que professores não a levam a sério.
Existiu o poeta Leandro Gomes de Barros, que escreveu mais de 1.200 folhetos da literatura de cordel. Se criássemos uma história da literatura popular brasileira em que ele estivesse lá, criávamos outro nível de respeitabilidade. Mas não há uma história completa, isso não foi escrito. Quando leio Câmara Cascudo, Mário de Andrade, eu pego um pedaço dessa história. Um dos meus interesses, em algum momento da minha vida, é escrever uma história cultural popular brasileira. O frevo tem 120 passos, mas como nasceu? Falam em “cultura espontânea”. Nunca entendi o que é isso. E, na medida em que entendermos, vamos nos surpreender e encontrar um imaginário com função e papel na vida contemporânea do Brasil e do mundo.
