Por Ruy Castro
Na noite de 25 de junho de 1956, o trompetista Clifford Brown, o pianista Richie (irmão de Bud) Powell e a mulher deste, Nancy, tomaram o carro de Richie em Filadélfia, rumo a Chicago, onde iriam encontrar-se com Max Roach e o resto do Clifford Brown-Max Roach Quintet para uma apresentação no clube Blue Note.
Chovia muito e a estrada estava escorregadia. Nancy era absolutamente míope, não usava óculos e tinha pouca experiência com o volante. Mas o carro era novo e ela insistiu em dirigir. No meio do caminho, o carro deslizou, ela perdeu o controle e ele despencou de uma ribanceira e caiu de rodas para o ar, seis metros abaixo. Os três morreram no ato.
O crítico e historiador de jazz Dan Morgenstern contaria depois como, em diversas cidades dos Estados Unidos, muitos grupos de jazz interromperam suas apresentações quando a notícia da morte de Clifford Brown estourou naquela noite.
Brownie, como o chamavam, não era apenas admirado por seus pares como o maior trompetista de sua geração – era também unanimemente querido. “Sweet” era a expressão que mais aplicavam à sua personalidade. Segundo todos os relatos, não conhecia sentimentos como a inveja, a arrogância ou o egoísmo, e era de uma simplicidade quase incômoda diante do prestígio de que desfrutava. Era um inspirado melodista, quando queria – e também sabia incendiar um palco, se a situação se apresentasse.
O mais cruel, no entanto, é que, num meio e época em que a maioria de seus colegas estava num processo de franca autodestruição (Fast Navarro e Charlie Parker já tinham morrido, Bud Powell estava se desfazendo a céu aberto e a lista de futuras vítimas das drogas parecia galopar), Clifford Brown era careta. Nem sequer bebia ou fumava. Mas não era absolutamente um moralista.
Seu distanciamento do perigo que estava dizimando os colegas não o impedia de organizar shows e concertos, a fim de arrecadar dinheiro para as famílias de músicos em dificuldades com a lei por causa de drogas. A triste ironia em sua morte é a de que, tendo sido um homem que sempre ficou do lado da vida, fosse morrer de forma tão estúpida.
E, num caso também raro entre jazzistas, Brownie tinha noção de negócios e era a única pessoa em quem Max Roach confiava para negociar os contratos do quinteto. Nessas negociações, por exemplo, Brown recusava todos os convites em que ele e Roach teriam cachês mais altos se aceitassem se apresentar apenas com músicos locais, sem os outros três colegas – uma praxe considerada “normal” por muitos líderes de pequenos conjuntos na época. “Ou todos ou nenhum”, ele dizia.
Não lhe bastava ser um músico especial – ou especialíssimo. Segundo seu colega Quincy Jones, Clifford “tinha consciência e compreensão inteligente dos problemas econômicos, sociais e morais que costumam confundir os músicos de jazz, levando-os algumas vezes a uma rebeldia sem saída”. Também neste departamento, o jazz não produziu muitos Clifford Browns depois que ele morreu.
Um dia alguém ainda escreverá sobre as relações entre o sobrenatural e o jazz. Talvez só o sobrenatural seja capaz de explicar Clifford Brown. De onde ele saiu? Como conseguiu, em tão pouco tempo, tornar-se trompetista que pôs na sombra todos os seus colegas de geração, ofuscou os mais velhos e criou um parâmetro pelo qual seus sucessores teriam de se medir? Por que fez todo aquele luminoso espalhafato na cena jazzística e saiu dela tão jovem?
Brown morreu em 1956, aos 26 anos, no tal desastre de automóvel em que não teve nenhuma culpa, e abalou os fãs de jazz em quatro continentes, no Brasil inclusive. Apesar da idade, nenhum de seus obituários lamentou a perda de uma “promessa”. Ninguém se atreveria a classificá-lo assim. O que todos lamentavam é que, tendo começado por um padrão de qualidade que outros trompetistas levaram a vida inteira para atingir, era difícil calcular aonde Brownie chegaria. Tudo isso numa curta carreira de apenas seis anos, e mesmo assim descontínua.
Ponha curta nisso. Em pinceladas rapidíssimas, basta dizer que ele começou tarde – primeiras lições de trompete apenas aos treze anos; passou toda a adolescência escondido em sua cidadezinha, Wilmington, no estado de Delaware; a universidade para a qual ganhou uma bolsa de música não tinha um departamento de música; aos dezenove, foi finalmente “descoberto” pelas divindades, como Dizzy Gillespie e Charlie Parker; e, quando se preparava para invadir Nova York com seu talento, sofreu um acidente de carro (o primeiro) que o deixou inativo por um ano e atrasou sua carreira.
Para todos os efeitos, portanto, Brownie só começou mesmo em 1951, aos 21 anos. E mal estava despontando em Nova York em 1953 quando foi contratado por Lionel Hampton, que o levou para uma temporada na Europa com sua banda – ou seja, tirando-o do centro dos acontecimentos. Mas aí o inesperado fez uma surpresa.
Em Paris e Estocolmo, Clifford Brown foi inevitavelmente notado pelos músicos locais de jazz, que o convidaram a gravar com eles. Hampton, já prevendo algo do gênero, havia proibido seus músicos de fazer discos por conta própria na excursão. Mas, comandados por Quincy Jones, que era o trompetista e arranjador de Hampton naquele tempo, Brownie e outros rapazes da banda, como o trompetista Art Farmer, o sax-alto Gigi Gryce e o trambonista Jimmy Cleveland, fugiam à noite para gravar às escondidas, com Brown como líder.
Esses discos, da gravadora francesa Vogue, fizeram sensação na Europa e chegaram rapidamente aos Estados Unidos. Os franceses podem ser incapazes de aprender a tocar jazz, mas têm um ouvido e tanto para descobrir músicos americanos.
Não que Clifford Brown não fosse ser notado de qualquer maneira em Nova York. De volta da excursão, ele deixou Hampton e frilou por uns tempos com tanta repercussão que, em 1954, foi convidado por Max Roach a formar um quinteto. E aí foi interessante porque Roach, mais velho e já considerado como o maior baterista do be-bop, ofereceu-lhe não apenas sociedade no quinteto, como dividiu o nome deste com ele e ainda pôs o de Brown em primeiro lugar.
Músicos de jazz não costumam distribuir tais generosidades, mas foi assim que nasceu o Clifford Brown-Max Roach Quintet, que, de agosto de 1954 a fevereiro de 1956, gravou 63 fabulosas faixas para gravadora EmArcy. Estas e mais 36 apresentando Clifford Brown nos mais diversos formatos, mas sempre a serviço da EmArcy, foram reunidas numa caixa com dez CDS, intitulada Brownie, pela Phonogram japonesa. São nada menos que nove horas e 38 minutos de grande jazz com Clifford Brown.
Parte deste material já havia sido lançada no Brasil, mas a maioria estava esgotada há séculos, e as pesquisas do produtor Kiyoshi Koyama o fizeram desencavar takes inéditos e alternativos, a ponto de ele poder garantir que não ficou uma fusa de Clifford Brown por descobrir.
Dos dez CDS, o quinteto é a estrela absoluta em quatro, e a metade de um quinto o apresenta vestido por um naipe de cordas com arranjos de Neal Hefti. (E, se pensam que as baladas com cordas foram uma saia justa para Brownie e Max, enganam-se. Eles se saem tão bem ou melhor do que Parker, Gillespie e outros que experimentam gravar com cordas naquela mesma época.)
Nos restantes CDS, há duas jam sessions com um grupo que a EmArcy decidiu chamar de Clifford Brown All Stars e três discos em que ele acompanha Dinah Washington, Sarah Vaughan e a ótima, mas esquecida (não no Japão), Helen Merril, uma das melhores louras geladas dos anos 50.
Nas três situações – total liberdade nas jams; comandando o quentíssimo, mas disciplinado quinteto; e contendo-se para não invadir o espaço das cantoras – tem-se o mesmo e único Clifford Brown: uma mina de ideias melódicas, tanto nas baladas (com um lirismo que Wynton Marsalis luta para igualar) quanto nos dedilhados frenéticos (mas que fazem sentido) nos temas em tempo rápido. Tudo isso a bordo de um som cheio e redondo do trompete, de uma beleza que, digamos, Dizzy Gillespie não quis procurar e Miles Davis nunca conseguiu encontrar.
“Joy spring”, “Daahoud” e “The blues walk” são alguns dos temas que ficaram associados ao nome de Clifford Brown. (O último, particularmente, era um dos favoritos dos músicos cariocas de jazz nas jam sessions do Beco das Garrafas, em Copacabana, no começo dos anos 60.) São todos assinados por ele, embora Brown tivesse contribuído também para tornar “Jordu”, do pianista Duke Jordan, um dos standards mais duráveis do jazz.
Os temas em andamento médio, que Brown enfrentava no registro também médio do trompete, pareciam uma resposta às piruetas e pirotécnicas de Dizzy nos tempos históricos do be-bop e que todos os trompetistas dos primeiros anos 50 ainda tentavam imitar. Brown estava limando arestas e preparando o terreno para o que depois se conheceria como hard bop. Para ele, era como se nunca tivesse havido a implosão do cool – e, pelo que se nota hoje, isso não lhe fez a menor falta.
O que não o impedia, no entanto, de acompanhar de forma absolutamente integrada cantoras tão diferentes entre si, como a ultracool Helen Merril, legítima discípula de Peggy Lee, ou Dinah Washington, que tingia de blues tudo que cantava, ou a já boperística Sarah Vaughan. Era como se Brown tivesse algo a dizer em todos os estilos, com a vantagem de que não estava ali para produzir pastiches competentes de outros trompetistas-modelos – uma restrição que ainda se faz, com razão, a Wynton Marsalis.
Não interpretem mal. Marsalis está prestando um enorme serviço ao desinfetar o jazz do contágio da fusion e devolvê-lo à tradição de, entre outros, Clifford Brown. Depois do Saara jazzístico dos anos 70, seu trabalho de restauração é exatamente o que o otorrino nos havia recomendado. Acontece que, quando Clifford Brown gravou as 109 faixas contidas na caixa Brownie, na primeira metade dos anos 50, aquilo não tinha nada de tradicional, mas era um dos mais criativos – e gostosos – capítulos da história do jazz, que estava sendo gerado.
Ao se ouvir esta caixa entende-se por que, nos poucos anos em que Clifford Brown esteve na praça, os jazzófilos mais xiitas deixaram Miles meio de lado (nem Miles estava em boa fase) e viram que era besteira perder tempo com Chet Baker.
O trompetista do qual Brown descendia em linha direta, Fats Navarro, havia morrido em 1950, também aos 26 anos, e era Clifford Brown quem apontava para o futuro. Quando Brown também morreu, não faltou quem tentasse carregar-lhe a tocha. Art Farmer foi um; o magnífico Kenny Dorham, outro; e Lee Morgan, talvez outro. Mas estava escrito que não seria nenhum deles – a tocha de Clifford parecia lhes queimar as mãos. Sorte para Miles Davis que a morte de Clifford Brown deixasse a pista livre para ele – e Miles soube aproveitá-la.
(Texto publicado no jornal OESP em 22 de dezembro de 1989 e depois incluído no livro “Tempestade de Ritmos”, da Editora Companhia das Letras)
